Leonardo Vinci
ESCUCHA ESTO: "CATONE IN UTICA" DE LEONARDO VINCI
por SERGIO FRANCO, profesor de VIOLÍN del CPMAVGH
El 19 de enero de 1728 tuvo lugar
el estreno en el Teatro
delle Dame de Roma de la ópera Catone in Utica, escrita por Pietro Metastasio y musicada por Leonardo Vinci. En esa
época todavía estaba en vigor el decreto dictado en 1588 por el Papa Sixto V
que prohibía la actuación de mujeres en los escenarios romanos, por tanto el
elenco del estreno fue exclusivamente masculino. Esta cuestión motivó una consecuencia
particular en la ópera seria, una plantilla de cantantes repleta de castrati, que no sólo representaban los papeles de héroes, siguiendo las pautas
habituales, sino también los femeninos, por lo que las voces naturales
masculinas de tenores, barítonos y bajos únicamente se destinaban a personajes
de villanos y viejos. De esta forma, en Catone in Utica, los castrati asumen los roles masculinos heroicos de Cesare y Arbace,
así como los femeninos de Marzia y Emilia, mientras que los tenores toman el
papel del anciano que da título a la ópera y del malvado legado del senado
romano Fulvio. De los cantantes del estreno romano
destacan los de los tres
papeles principales: Cesare fue creado para el célebre castrado Giovanni
Carestini, quien más tarde cantaría para Händel en Londres; el de Marzia, para
Giacinto Fontana, especializado en personajes de mujer y al que su apariencia
femenina le hizo ganarse el sobrenombre de "il Farfallino", mariposilla; y el anciano Catone se compuso para el tenor
Giovanni Battista Pinacci. El resto del elenco se completó con los castrados
Giovanni Ossi y Giovanni Battista Minelli, en los roles de Emilia y Arbace
respectivamente, y con el tenor Filipo Giorgi para el personaje de Fulvio.
El tragedia de Metastasio
La temporada de 1728 fue bastante
sombría en la escena romana, la disensión por el nombramiento de cardenales
entre el Papa Benedicto XIII y Juan V, Rey de Portugal, desemboca en una
disputa que provocó la prohibición de los carnavales, así como banquetes,
fiestas y diferentes actividades de ocio. La visita a Roma de Violante de
Baviera, duquesa de Toscana, junto a su sobrino Clemente Augusto
arzopisbo-elector de Colonia, suscitó el levantamiento de esta prohibición
durante el tiempo que permanecieron en la ciudad. La princesa bávara fue la
dedicataria del libreto de Metastasio, siendo el primer drama que escribió
específicamente para Roma, y en el que, según Charles Burney, el poeta
"eligió el tema deliberadamente para complacer a los romanos, suponiendo
que debería ganar tanto aplauso como gratitud al mostrar la virtud de uno de
sus héroes propios". El argumento está basado en un episodio de las
guerras civiles de César y Pompeyo, la derrota de las fuerzas republicanas de
Marco Porcio Catón el Joven por las de Julio César en el año 46 a.C.
Si bien la concepción histórica
del drama se puede encontrar en los Moralia escritos por Plutarco a finales del siglo I y principios del II, la
mayor parte de la acción tiene una leve conexión con los hechos narrados por el
historiador griego transformados con el fin de dotar de más dramatismo a la
obra. Un ejemplo de esto es la elección que toma Metastasio de reemplazar a los
hijos de Catón por una hija y el suegro de Pompeyo por su viuda para
proporcionar un mayor interés amoroso. Gran parte de la tragedia per musica metastasiana deriva de la obra teatral Cato, a Tragedy escrita por el dramaturgo inglés Joseph Addison (1672-1729) en 1712 y
traducida al italiano en 1715, publicándose ese mismo año en Florencia.
Metastasio toma prestado de la obra de Addison la imagen del viejo senador
Catón como el último bastión de las virtudes de la antigua República Romana, y
el personaje de Juba, príncipe de Numidia, como el enamorado de Marcia, hija de
Catón, aunque cambiándole el nombre por el de Arbace para un mejor encaje
musical.
Pietro Metastasio
De nuevo Burney expone cómo los
esfuerzos de Metastasio para que su obra agradase a la audiencia del Teatro delle Dame fracasaron y su Catone in Utica "fue rápidamente atacada por el humor satírico de los
romanos". La ubicación novedosa del tercer acto, en un campamento militar
a orillas de un río, apartado de los entornos palaciegos o pastorales
habituales de la ópera seria, además del trágico e innovador final, considerado
ofensivo por la aparición en el escenario de un Catón moribundo tras apuñalarse
a sí mismo, no fueron bien aceptados por el público romano. En respuesta a
estas críticas, el propio Metastasio se defendía atacando de "muchedumbre
envidiosa" que "acusa a mi Catone de demasiado realismo y
arrogancia". A pesar de este primer impulso de orgullo, Metastasio ideó un
final alternativo en el que no se muestra la muerte de Catone en escena sino
que es contada a través de un recitativo de Marzia.
El tema central del libreto de Catone in Utica se sitúa en la querella entre la antigua Roma republicana,
personificada por Catone, y el nuevo Imperio Romano, encarnado por Cesare. Esta
lucha por el concepto de la Roma del siglo I a.C. se enriquece con la trama que
desarrolla el amor de la hija del defensor republicano, Marzia, por el
adversario imperial de su padre. Tanto desde una perspectiva de la política de
la península itálica del siglo XVIII como observando su sentido alegórico se
podría interpretar el antiguo republicanismo romano de Catone como símbolo de
las ciudades estado, Venecia o Génova, mientras que los reinos italianos de los
Habsburgo y los Borbones, Milán y Nápoles, se ven representados por el imperialismo
romano de Cesare. Asimismo la constante actitud de Marzia intentando
reconciliar a Cesare con Catone, personificaría al Papado tratando de mediar
entre estas facciones. La habilidad diplomática de Metastasio manifiesta esta
alegoría política retratando a los tres protagonistas, Catone, Cesare y Marzia,
como roles con un halo positivo, y mostrando a Arbace, Emilia y Fulvio como
personajes intrigantes y vengativos que impiden el entendimiento entre las
posturas enfrentadas.
Tras el estreno romano de la
ópera de Leonardo Vinci, hasta treinta compositores pusieron música al libreto
metastasiano de Catone
in Utica. Leonardo Leo en diciembre del
mismo año 1728 en el Teatro de San Juan Crisóstomo de Venecia, Johan Adolph Hasse en 1731 en el Teatro Reggio de Turín, en 1737 Antonio Vivaldi en el Teatro Filarmónico de Verona, Niccolò Jommelli en el Hofoperntheater de Viena en 1749 y posteriormente en 1754 en su homónimo de Stuttgart,
el San
Carlo de Nápoles en 1761 con música de
Johann Christian Bach, Mannheim en su Hofoperntheatre en 1770 por Niccolò Piccinni, de nuevo el teatro napolitano en 1789 con
música de Giovanni Paisiello, así como el pastiche londinense dirigido por
Georg Friedrich Händel en el King’s Theatre con arias de Vinci, Leo, Hasse, Vivaldi o el propio Händel fueron
algunos de los compositores y teatros que vivieron estrenos de diferentes
versiones del libreto de Pietro Metastasio a lo largo del siglo XVIII.
La partitura de Vinci
Catone
in Utica fue la primera de las cuatro
óperas en las que colaboraron Leonardo Vinci y Pietro Metastasio por encargo
del Teatro
delle Dame. Tras ésta llegaron los estrenos
de Semiramide
reconosciuta, el 6 de febrero de 1729, Alessandro nell’Indie, el 26 de diciembre del mismo año, y Artaserse, el 4 febrero de 1730. El nivel de inspiración musical se mantiene
alto a lo largo de toda la obra, tanto en arias como en recitativos, ya sean en
estilo secco o accompagnato, estos últimos particularmente expresivos.
En el primer acto destaca la
presentación de los personajes de Arbace y Fulvio, los amantes resignados de
Marzia y Emilia, con sendas arias de ambiente lánguido, un lírico alla
breve en mi mayor en Che legge spietata para el primero y un nostálgico
minueto en sol menor para el segundo en Piangendo
ancora. En ese mismo ambiente melancólico se desarrolla el aria de Cesare Chi un
dolce amor condanna, diseñada para mostrar las características de la bella voz de
Carestini.
El segundo acto, plagado de arias
de bravura, comienza con una fuga alla
breve titulada Va, ritorna al tuo tiranno, en la que Catone le informa a
Fulvio de su negativa a pactar la paz con Cesare. En una escena posterior, tras
las tentativas de Cesare de convencer a Catone, el general romano se prepara
para la guerra con el aria Se in campo armato, con una instrumentación con
trompeta, trompas y timbales, así como portentosos efectos de coloratura
virtuosística para el lucimiento absoluto del castrato. Otro ejemplo de aria agitada en
este segundo acto es la furiosa reacción de Catone en el aria Dovea
svenarti allora, tras admitir Marzia el amor que siente hacia Cesare, su enemigo.
Vinci muestra el enfado del anciano senador con frases cortas y grandes saltos
descendentes en la inquietante tonalidad de sol menor.
Con respecto al tercer acto, hay
tres cuestiones en la partitura a destacar: el aria Confusa
smarrita, con seguridad el número más popular de la ópera, los recitativos
acompañados y el cuarteto Deh! In vita ti serva, un número de conjunto, algo
nada habitual en la ópera seria, normalmente se aprovechaban para situaciones
cómicas en la ópera buffa, y que sin embargo se convirtió
en una de las marcas de estilo de Vinci.
La reacción de Marzia ante el
violento rechazo de su padre tras conocer su amor por Cesare se refleja en el
aria Confusa, smarrita. Los primeros tres versos del
texto están musicados con fragmentos cortos de tres corcheas, replicadas por
otras tres corcheas en el acompañamiento sincopado del bajo continuo, dando al
aria una gran sensación de ansiedad. Reforzado este efecto por la ausencia de
un ritornello inicial, lo que crea más
confusión en el público que no espera la entrada directa de la voz, y las
interrupciones continuas del discurso de la cantante, indicadas en el libreto
por puntos suspensivos. Las frases entrecortadas y sin aliento en arias rápidas
compuestas en modo menor se convertirían en modelo para personajes angustiados
durante todo el siglo XVIII italiano, así como para el Sturm
und Drang centroeuropeo. Reminiscencias de esta Confusa,
smarrita se encuentran en los números que llevan este mismo texto en las obras
homónimas compuestas posteriormente por Leonardo Leo y Antonio Vivaldi, lo que
demostraría la popularidad del aria de Vinci en la época.
Los recitativos acompañados de
este tercer acto se ubican en los dos elementos de mayor controversia escénica,
las orillas del río y el suicidio de Catone. El primero de ellos, el recitativo
accompagnato de Marzia, Pur veggio alfine un raggio, se sitúa en el intento de la
huida de la heroína. El acompañamiento comienza con la cuerda en sostenuto, momento en el que Marzia
describe la oscuridad y la tristeza, cambiando a un acompañamiento en trémolo
al pasar a expresar temor. Al oír los pasos y las voces de sus perseguidores,
las cuerdas avivan su figuración y se aumenta la dinámica por la adición de las
trompas en la instrumentación del recitativo. La fuga de la hija de Catone se
ve definitivamente frustrada por la aparición de Emilia y sus secuaces,
decididos a tenderle una emboscada a Cesare, que a su vez está yendo en busca
de Marzia.
Tras la capitulación de Útica,
Catone y Emilia arrojan al suelo sus espadas en señal de derrota, preparando la
situación dramática para el cuarteto Deh! In
vita ti serva, en el que Cesare y Marzia intentan aplacar los impulsos de muerte y
venganza del anciano romano y la viuda de Pompeyo. Vinci había empleado ya en
óperas anteriores un número de conjunto coincidiendo con el clímax dramático
anterior al desenlace de la trama principal, por tanto, la omisión del cuarteto
en la posterior revisión del libreto realizada por Pietro Metastasio tras las
críticas recibidas en el estreno romano, hace suponer que la idea del conjunto
provino del compositor y no del poeta. Con música de agitación extrema,
introduce los corni da caccia en los últimos ritornelli y no desde el comienzo del
cuarteto con la intención de reforzar la confirmación del triunfo imperial tras
las dudas mostradas al inicio del número por Catone y Emilia.
El personaje de Catone no tiene
arias en este último acto, todas sus apariciones musicales se establecen como
recitativos, entre ellos tres intervenciones de recitados acompañados dentro de
la gran escena final relacionada con su suicidio. La primera intervención es
uno de los más tempranos ejemplos históricos de un recitativo
accompagnato à due, en el que Marzia trata de consolar a su padre moribundo, sobre
acordes sostenidos de la cuerda, y Catone expresa, acompañado por trémolos
agitados, que únicamente podrá aplacar su dolor aceptando a Arbace como esposo
y jurando odio eterno a Cesare. La siguiente aparición recitada con
acompañamiento se produce después de que Marzia cede a la petición de su padre
y Catone abraza a su hija por última vez. La muerte de Catone se establece como
un recitativo accompagnato en las intervenciones del anciano
moribundo, intercaladas por breves comentarios del resto de personajes sobre recitativo
secco. En el momento anterior a la muerte el acompañamiento consiste en
pasajes cromáticos de acordes disminuidos. Metastasio representa las fuerzas
fallidas de Catone insertando pausas entre las palabras que Vinci reproduce
literalmente en la música.
En el último recitativo
accompagnato, el número final de la ópera, el arrepentido Cesare lanza su corona de
laurel al suelo maldiciendo su victoria. Las intervenciones del general romano
van intercaladas entre breves y excitados ritornelli de dos compases, finalizando la
ópera con una corta y violenta sacudida orquestal.
