Nº 7: Escucha esto: "Catone in Utica" de Leonardo Vinci

 Leonardo Vinci

ESCUCHA ESTO: "CATONE IN UTICA" DE LEONARDO VINCI

por SERGIO FRANCO, profesor de VIOLÍN del CPMAVGH

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El 19 de enero de 1728 tuvo lugar el estreno en el Teatro delle Dame de Roma de la ópera Catone in Utica, escrita por Pietro Metastasio y musicada por Leonardo Vinci. En esa época todavía estaba en vigor el decreto dictado en 1588 por el Papa Sixto V que prohibía la actuación de mujeres en los escenarios romanos, por tanto el elenco del estreno fue exclusivamente masculino. Esta cuestión motivó una consecuencia particular en la ópera seria, una plantilla de cantantes repleta de castrati, que no sólo representaban los papeles de héroes, siguiendo las pautas habituales, sino también los femeninos, por lo que las voces naturales masculinas de tenores, barítonos y bajos únicamente se destinaban a personajes de villanos y viejos. De esta forma, en Catone in Utica, los castrati asumen los roles masculinos heroicos de Cesare y Arbace, así como los femeninos de Marzia y Emilia, mientras que los tenores toman el papel del anciano que da título a la ópera y del malvado legado del senado romano Fulvio. De los cantantes del estreno romano
destacan los de los tres papeles principales: Cesare fue creado para el célebre castrado Giovanni Carestini, quien más tarde cantaría para Händel en Londres; el de Marzia, para Giacinto Fontana, especializado en personajes de mujer y al que su apariencia femenina le hizo ganarse el sobrenombre de "il Farfallino", mariposilla; y el anciano Catone se compuso para el tenor Giovanni Battista Pinacci. El resto del elenco se completó con los castrados Giovanni Ossi y Giovanni Battista Minelli, en los roles de Emilia y Arbace respectivamente, y con el tenor Filipo Giorgi para el personaje de Fulvio. 

El tragedia de Metastasio

La temporada de 1728 fue bastante sombría en la escena romana, la disensión por el nombramiento de cardenales entre el Papa Benedicto XIII y Juan V, Rey de Portugal, desemboca en una disputa que provocó la prohibición de los carnavales, así como banquetes, fiestas y diferentes actividades de ocio. La visita a Roma de Violante de Baviera, duquesa de Toscana, junto a su sobrino Clemente Augusto arzopisbo-elector de Colonia, suscitó el levantamiento de esta prohibición durante el tiempo que permanecieron en la ciudad. La princesa bávara fue la dedicataria del libreto de Metastasio, siendo el primer drama que escribió específicamente para Roma, y en el que, según Charles Burney, el poeta "eligió el tema deliberadamente para complacer a los romanos, suponiendo que debería ganar tanto aplauso como gratitud al mostrar la virtud de uno de sus héroes propios". El argumento está basado en un episodio de las guerras civiles de César y Pompeyo, la derrota de las fuerzas republicanas de Marco Porcio Catón el Joven por las de Julio César en el año 46 a.C.

Si bien la concepción histórica del drama se puede encontrar en los Moralia escritos por Plutarco a finales del siglo I y principios del II, la mayor parte de la acción tiene una leve conexión con los hechos narrados por el historiador griego transformados con el fin de dotar de más dramatismo a la obra. Un ejemplo de esto es la elección que toma Metastasio de reemplazar a los hijos de Catón por una hija y el suegro de Pompeyo por su viuda para proporcionar un mayor interés amoroso. Gran parte de la tragedia per musica metastasiana deriva de la obra teatral Cato, a Tragedy escrita por el dramaturgo inglés Joseph Addison (1672-1729) en 1712 y traducida al italiano en 1715, publicándose ese mismo año en Florencia. Metastasio toma prestado de la obra de Addison la imagen del viejo senador Catón como el último bastión de las virtudes de la antigua República Romana, y el personaje de Juba, príncipe de Numidia, como el enamorado de Marcia, hija de Catón, aunque cambiándole el nombre por el de Arbace para un mejor encaje musical.

Pietro Metastasio

De nuevo Burney expone cómo los esfuerzos de Metastasio para que su obra agradase a la audiencia del Teatro delle Dame fracasaron y su Catone in Utica "fue rápidamente atacada por el humor satírico de los romanos". La ubicación novedosa del tercer acto, en un campamento militar a orillas de un río, apartado de los entornos palaciegos o pastorales habituales de la ópera seria, además del trágico e innovador final, considerado ofensivo por la aparición en el escenario de un Catón moribundo tras apuñalarse a sí mismo, no fueron bien aceptados por el público romano. En respuesta a estas críticas, el propio Metastasio se defendía atacando de "muchedumbre envidiosa" que "acusa a mi Catone de demasiado realismo y arrogancia". A pesar de este primer impulso de orgullo, Metastasio ideó un final alternativo en el que no se muestra la muerte de Catone en escena sino que es contada a través de un recitativo de Marzia.

El tema central del libreto de Catone in Utica se sitúa en la querella entre la antigua Roma republicana, personificada por Catone, y el nuevo Imperio Romano, encarnado por Cesare. Esta lucha por el concepto de la Roma del siglo I a.C. se enriquece con la trama que desarrolla el amor de la hija del defensor republicano, Marzia, por el adversario imperial de su padre. Tanto desde una perspectiva de la política de la península itálica del siglo XVIII como observando su sentido alegórico se podría interpretar el antiguo republicanismo romano de Catone como símbolo de las ciudades estado, Venecia o Génova, mientras que los reinos italianos de los Habsburgo y los Borbones, Milán y Nápoles, se ven representados por el imperialismo romano de Cesare. Asimismo la constante actitud de Marzia intentando reconciliar a Cesare con Catone, personificaría al Papado tratando de mediar entre estas facciones. La habilidad diplomática de Metastasio manifiesta esta alegoría política retratando a los tres protagonistas, Catone, Cesare y Marzia, como roles con un halo positivo, y mostrando a Arbace, Emilia y Fulvio como personajes intrigantes y vengativos que impiden el entendimiento entre las posturas enfrentadas.

Tras el estreno romano de la ópera de Leonardo Vinci, hasta treinta compositores pusieron música al libreto metastasiano de Catone in Utica. Leonardo Leo en diciembre del mismo año 1728 en el Teatro de San Juan Crisóstomo de Venecia, Johan Adolph Hasse en 1731 en el Teatro Reggio de Turín, en 1737 Antonio Vivaldi en el Teatro Filarmónico de Verona, Niccolò Jommelli en el Hofoperntheater de Viena en 1749 y posteriormente en 1754 en su homónimo de Stuttgart, el San Carlo de Nápoles en 1761 con música de Johann Christian Bach, Mannheim en su Hofoperntheatre en 1770 por Niccolò Piccinni, de nuevo el teatro napolitano en 1789 con música de Giovanni Paisiello, así como el pastiche londinense dirigido por Georg Friedrich Händel en el King’s Theatre con arias de Vinci, Leo, Hasse, Vivaldi o el propio Händel fueron algunos de los compositores y teatros que vivieron estrenos de diferentes versiones del libreto de Pietro Metastasio a lo largo del siglo XVIII.

La partitura de Vinci

Catone in Utica fue la primera de las cuatro óperas en las que colaboraron Leonardo Vinci y Pietro Metastasio por encargo del Teatro delle Dame. Tras ésta llegaron los estrenos de Semiramide reconosciuta, el 6 de febrero de 1729, Alessandro nell’Indie, el 26 de diciembre del mismo año, y Artaserse, el 4 febrero de 1730. El nivel de inspiración musical se mantiene alto a lo largo de toda la obra, tanto en arias como en recitativos, ya sean en estilo secco o accompagnato, estos últimos particularmente expresivos.

En el primer acto destaca la presentación de los personajes de Arbace y Fulvio, los amantes resignados de Marzia y Emilia, con sendas arias de ambiente lánguido, un lírico alla breve en mi mayor en Che legge spietata para el primero y un nostálgico minueto en sol menor para el segundo en Piangendo ancora. En ese mismo ambiente melancólico se desarrolla el aria de Cesare Chi un dolce amor condanna, diseñada para mostrar las características de la bella voz de Carestini.

El segundo acto, plagado de arias de bravura, comienza con una fuga alla breve titulada Va, ritorna al tuo tiranno, en la que Catone le informa a Fulvio de su negativa a pactar la paz con Cesare. En una escena posterior, tras las tentativas de Cesare de convencer a Catone, el general romano se prepara para la guerra con el aria Se in campo armato, con una instrumentación con trompeta, trompas y timbales, así como portentosos efectos de coloratura virtuosística para el lucimiento absoluto del castrato. Otro ejemplo de aria agitada en este segundo acto es la furiosa reacción de Catone en el aria Dovea svenarti allora, tras admitir Marzia el amor que siente hacia Cesare, su enemigo. Vinci muestra el enfado del anciano senador con frases cortas y grandes saltos descendentes en la inquietante tonalidad de sol menor.

Con respecto al tercer acto, hay tres cuestiones en la partitura a destacar: el aria Confusa smarrita, con seguridad el número más popular de la ópera, los recitativos acompañados y el cuarteto Deh! In vita ti serva, un número de conjunto, algo nada habitual en la ópera seria, normalmente se aprovechaban para situaciones cómicas en la ópera buffa, y que sin embargo se convirtió en una de las marcas de estilo de Vinci.

La reacción de Marzia ante el violento rechazo de su padre tras conocer su amor por Cesare se refleja en el aria Confusa, smarrita. Los primeros tres versos del texto están musicados con fragmentos cortos de tres corcheas, replicadas por otras tres corcheas en el acompañamiento sincopado del bajo continuo, dando al aria una gran sensación de ansiedad. Reforzado este efecto por la ausencia de un ritornello inicial, lo que crea más confusión en el público que no espera la entrada directa de la voz, y las interrupciones continuas del discurso de la cantante, indicadas en el libreto por puntos suspensivos. Las frases entrecortadas y sin aliento en arias rápidas compuestas en modo menor se convertirían en modelo para personajes angustiados durante todo el siglo XVIII italiano, así como para el Sturm und Drang centroeuropeo. Reminiscencias de esta Confusa, smarrita se encuentran en los números que llevan este mismo texto en las obras homónimas compuestas posteriormente por Leonardo Leo y Antonio Vivaldi, lo que demostraría la popularidad del aria de Vinci en la época.

Los recitativos acompañados de este tercer acto se ubican en los dos elementos de mayor controversia escénica, las orillas del río y el suicidio de Catone. El primero de ellos, el recitativo accompagnato de Marzia, Pur veggio alfine un raggio, se sitúa en el intento de la huida de la heroína. El acompañamiento comienza con la cuerda en sostenuto, momento en el que Marzia describe la oscuridad y la tristeza, cambiando a un acompañamiento en trémolo al pasar a expresar temor. Al oír los pasos y las voces de sus perseguidores, las cuerdas avivan su figuración y se aumenta la dinámica por la adición de las trompas en la instrumentación del recitativo. La fuga de la hija de Catone se ve definitivamente frustrada por la aparición de Emilia y sus secuaces, decididos a tenderle una emboscada a Cesare, que a su vez está yendo en busca de Marzia.

Tras la capitulación de Útica, Catone y Emilia arrojan al suelo sus espadas en señal de derrota, preparando la situación dramática para el cuarteto Deh! In vita ti serva, en el que Cesare y Marzia intentan aplacar los impulsos de muerte y venganza del anciano romano y la viuda de Pompeyo. Vinci había empleado ya en óperas anteriores un número de conjunto coincidiendo con el clímax dramático anterior al desenlace de la trama principal, por tanto, la omisión del cuarteto en la posterior revisión del libreto realizada por Pietro Metastasio tras las críticas recibidas en el estreno romano, hace suponer que la idea del conjunto provino del compositor y no del poeta. Con música de agitación extrema, introduce los corni da caccia en los últimos ritornelli y no desde el comienzo del cuarteto con la intención de reforzar la confirmación del triunfo imperial tras las dudas mostradas al inicio del número por Catone y Emilia.

El personaje de Catone no tiene arias en este último acto, todas sus apariciones musicales se establecen como recitativos, entre ellos tres intervenciones de recitados acompañados dentro de la gran escena final relacionada con su suicidio. La primera intervención es uno de los más tempranos ejemplos históricos de un recitativo accompagnato à due, en el que Marzia trata de consolar a su padre moribundo, sobre acordes sostenidos de la cuerda, y Catone expresa, acompañado por trémolos agitados, que únicamente podrá aplacar su dolor aceptando a Arbace como esposo y jurando odio eterno a Cesare. La siguiente aparición recitada con acompañamiento se produce después de que Marzia cede a la petición de su padre y Catone abraza a su hija por última vez. La muerte de Catone se establece como un recitativo accompagnato en las intervenciones del anciano moribundo, intercaladas por breves comentarios del resto de personajes sobre recitativo secco. En el momento anterior a la muerte el acompañamiento consiste en pasajes cromáticos de acordes disminuidos. Metastasio representa las fuerzas fallidas de Catone insertando pausas entre las palabras que Vinci reproduce literalmente en la música.

En el último recitativo accompagnato, el número final de la ópera, el arrepentido Cesare lanza su corona de laurel al suelo maldiciendo su victoria. Las intervenciones del general romano van intercaladas entre breves y excitados ritornelli de dos compases, finalizando la ópera con una corta y violenta sacudida orquestal.

Nº 7: La recepción de la ópera en la corte española

Corral del Príncipe en 1760

LA RECEPCIÓN DE LA ÓPERA EN LA CORTE ESPAÑOLA

por SERGIO FRANCO, profesor de VIOLÍN del CPMAVGH

No parece extraño que teniendo España posesiones en tierras itálicas llegase pronto a la península Ibérica el género musical más novedoso de la época. Ya en 1627 tuvo lugar en la corte de Felipe IV la representación de un libreto de Lope de Vega enteramente puesto en música, La selva sin amor, cuya partitura, atribuida a Filippo Piccinini (muerto en 1648), no ha llegado a nosotros. Sin embargo, la situación económica de la corte española no acompañaba al crecimiento de un género artístico tan caro y complejo como el teatro musical. Las guerras religiosas y el mantenimiento imperial del rey y su valido, el Conde Duque de Olivares, mantenían a las arcas de la corte de Felipe IV en un estado bastante débil, mientras que los virreyes españoles de Nápoles podían invertir en el desarrollo del nuevo estilo musical.

A pesar de esta circunstancia el rey era un gran aficionado al teatro y emprendía la organización de funciones de teatro musical en el palacete de La Zarzuela. En este lugar para los encuentros de caza organizó en 1650 la representación de Celos, aún del aire, matan, con música de Juan de Hidalgo (ca. 1610-1685) sobre el texto de Calderón de la Barca. Los músicos que participaban en estas representaciones tenían que tomarse de la plantilla habitual del Teatro del Buen Retiro lo que provocaba tener que suspender algunas funciones organizadas para el pueblo madrileño en beneficio de los deseos reales. Esto motivó que se optara por organizar en La Zarzuela piezas más sencillas que precisaran la menor plantilla posible, aunque respetando la temática de la ópera seria napolitana por estar concebidas para el público cortesano. Los músicos que participaban en las representaciones en el palacete de caza se referían a ellas como obras “de Zarzuela”. De esta forma se asoció este nombre con la adaptación española al nuevo género escénico italiano.

Alzado del Real Coliseo del Buen Retiro

En los años que quedaban del reinado de Felipe IV y durante los de su hijo Carlos II, la zarzuela fue arraigándose en el ambiente escénico madrileño y autores como Juan de Hidalgo o Sebastián Durón (1660-1716) compusieron un gran número de estas piezas. Este último comenzó a generar obras más ambiciosas y de mayor envergadura, lo que le llevó a titular algunas de ellas como “óperas”.

Con la llegada del nuevo siglo también comenzó a reinar en España la Casa de Borbón. De la mano de Felipe de Anjou, Felipe V de España, entró en la península la Compañía Real Italiana, los conocidos popularmente como Trufaldines, que, con el empresario Francesco Bartoli al frente, comenzó a representar ópera italiana, en especial de estilo napolitano. Dicho empresario utilizó su influencia en la corte para conseguir el alquiler de un corral de comedias, alargando su actividad hasta 1725, siendo sus últimas óperas representadas L’interese schernito del proprio inganno y Ottone in villa, musicadas por Gioacchino Landi. En contraposición, el 23 de abril de 1720 se estrenaba en el Real Coliseo del Buen Retiro, con motivo del nacimiento del infante Felipe y por encargo de la segunda esposo del monarca, Isabel de Farnesio, la ópera Las Amazonas de España, con música del violinista de la corte Giacomo Facco sobre un libreto en castellano de José de Cañizares. Éste último, autor de textos de zarzuela estrenados en los últimos años del seiscientos y los primeros del setecientos, escribió un libreto de temática heroica sobre una historia de Plutarco y con clara esencia metastasiano. De esta manera se representó una ópera con evidente espíritu italiano en dramaturgia y música, pero con texto castellano y producción hispánica.

Tras la muerte de Francesco Bartoli se formó una nueva compañía de músicos italianos bajo la protección del Cardenal Alberoni, quien como consejero de Felipe V consiguió el establecimiento de ésta en el Teatro de los Caños del Peral, levantado sobre un antiguo corral de comedias y posteriormente demolido, ya en 1817, para la construcción de lo que actualmente es el Teatro Real. De esta forma, mientras los músicos italianos gozaban del privilegio de poner en escena sus producciones en un teatro, las compañías locales tenían que hacerlo en los tradicionales, y menos dotados, corrales como el del Príncipe o de la Cruz. Posteriormente el Marques de Scotti, secretario de la reina Isabel, procuró que los salarios de los artistas italianos fueran sufragados directamente por dotación real.

 Fachada del Teatro de los Caños del Peral, 1788

De la mano del conde de Montijo, cumpliendo una demanda de Isabel de Farnesio, llega a la corte española en agosto de 1737 el afamado castrato napolitano Carlo Broschi, Farinelli (1705-1782), llamado para aliviar la tristeza de Felipe V. Discípulo del compositor y maestro de canto Nicola Porpora, también napolitano, tras ser escuchado por el monarca, éste le nombra músico de cámara del Rey y criado personal, pasando ha tener una influencia directa sobre el soberano, utilizada en impulsar la ópera napolitana en la corte y favorecer a los músicos italianos que pisaron Madrid. Su influjo siguió teniendo enorme peso con la llegada del nuevo rey, Fernando VI, y su consorte Bárbara de Braganza, promoviendo la puesta en escena de óperas de los grandes autores napolitanos.

En 1759 comienza el reinado de Carlos III tras abandonar el trono de Nápoles. A pesar del impulso que dio a la ópera en su regencia napolitana, no actuó de la misma forma al llegar a España lo que provocó que la ópera se ciñese a iniciativas privadas, si bien no evitó que el género, ya totalmente asentado en el gusto de la sociedad española, siguiese apareciendo en teatros privados, así como en los salones de las casas nobiliarias. Esta afición por los espectáculos teatrales y operísticos llevaron al rey, casi por obligación y asesorado por el Conde de Aranda, en esos momentos presidente del Consejo de Castilla, a encargar al arquitecto francés Jaime Marquet la construcción de los Teatros de los Reales Sitios, es decir, tres locales cortesanos localizadas en Aranjuez, El Pardo y San Lorenzo de El Escorial, usando un modelo de teatro alla italiana en forma de U, y entorno a ellos la Compañía de los Reales Sitios que acompañaba a la corte en sus movimientos. En estos teatros se pusieron en escena tanto obras teatrales, en su mayoría de autores españoles, así como serenatas, intermedios y óperas de los más importantes autores italianos. Asimismo, la Junta de Hospitales de Madrid fue autorizada en 1786 a organizar representaciones operísticas en el teatro de los Caños del Peral con fines benéficos, si bien fueron en su mayoría encargadas a la compañía del músico italiano Domenico Rossi, poniendo en escena funciones de ópera y ballet de reciente estreno en los coliseos europeos.

  Vista desde el escenario del Real Coliseo de Carlos III de San Lorenzo de El Escorial

De esta forma durante los últimos años del siglo el intenso movimiento operístico de las compañías italianas en los teatros de la corte española empezaban a producir un gravamen demasiado elevado para las arcas del estado, además de un creciente rechazo a lo extranjero en el pueblo, provocando la redacción de una Real Orden en 1799 que prohibía toda pieza cantada en un idioma que no fuese el castellano, ni bailes que no sean los “propios y característicos de estos reinos”. Esto no impidió que los músicos italianos continuaran con su movimiento operístico, y si bien la influencia italiana colonizó la península, y toda Europa, a lo largo del siglo XVIII, la actividad de dramaturgos, compositores, músicos, actores y cantantes españoles en lengua castellana nunca cesó.

Nº 7: Actividades del aula de Tuba durante el curso 17/18 en el Conservatorio de Huesca

ACTIVIDADES DEL AULA DE TUBA DURANTE EL CURSO 17/18

Conservatorio Profesional Antonio Viñuales Gracia de Huesca 
por HUGO PORTAS, profesor de tuba CPMAVGH

Concierto del Aula de Tuba en la Ludoteca Municipal

Tras la buena acogida que tuvo en el curso 16/17 el primer concierto del Aula de Tuba del Conservatorio Profesional de Música de Huesca para los niños, las niñas y las familias que asisten a las actividades de la Ludoteca Municipal Cascabillo en el Centro Cultural Manuel Benito Moliner (antiguo Matadero), el 15 de diciembre a las seis de la tarde volvimos con muchas sorpresas.

Los alumnos y las alumnas de Enseñanzas Elementales de Tuba y Bombardino y dos grupos de Música de Cámara de Quinteto de Metales fueron los protagonistas de un evento con dos objetivos principales: que los alumnos del Conservatorio tengan la oportunidad de tocar para un público real y cercano en edad; y que ese público joven pueda disfrutar de música en directo y apreciar los beneficios de la formación musical.

Participaron en el concierto alumnos y alumnas de edades comprendidas entre ocho y dieciséis años, que han preparado durante los primeros meses del curso este concierto con mucha ilusión.

Link Up Huesca

Durante el mes de mayo desde el Aula de Tuba del CPM Antonio Viñuales Gracia de Huesca hemos participado en diferentes proyectos, conciertos, presentaciones que han sido muy enriquecedores tanto en el aspecto formativo como humano.

Comenzó el mes con un evento muy especial. Link Up Huesca ha implicado a la Orquesta del Conservatorio, más de 1500 escolares de Primaria de Huesca y la Comarca que han participado como intérpretes, sus maestros de Música y muchos profesores del Conservatorio que se unieron a la Orquesta Sinfónica. Todo ello era la culminación de un Proyecto de Innovación del centro, diversos programas formativos del CIFE de Huesca y el afán del Conservatorio por dar a conocer y poner el valor las enseñanzas de Música. Además de las dos sesiones para los escolares, por la tarde todo el mundo tuvo la oportunidad de disfrutar de otra sesión del espectáculo que hizo las delicias del público.

Visitas del Aula de Tuba a colegios de primaria

Como cada primavera hemos visitado a los peques más entusiastas de diferentes colegios de Primaria. Este año nos acercamos a CEIP Pirineos-Pyrénées de Huesca y al C.R.A. Montearagón en Siétamo.

En esta ocasión nos acompañó el profesor de Oboe, Luis Calaforra. Sorprendidos de todas las curiosidades relacionadas con la tuba y el bombardino, las preguntas no cesaron en ningún momento. Nuestro propósito fue presentar los instrumentos, aclarar todas las dudas sobre las Enseñanzas Elementales de Música y el CPM Antonio Viñuales Gracia de Huesca y compartir con todos ellos un rato de buena música en directo. Más de uno se animó a cantar con nosotros...

Jornadas de puertas abiertas del Aula de Tuba

También hemos presentado y dado a conocer la Tuba durante la semana de puertas abiertas, con un miniconcierto en el Hall del centro, charlas informativas y las primeras tomas de contacto de todos los niños interesados en inscribirse en las pruebas de acceso a las EE.EE. de Música en la especialidad de Tuba.

Música en las plazas - Huesca Brass

Otro fin de semana hemos disfrutado del buen tiempo y haciendo buena música junto a nuestros compañeros de Huesca Brass de las aulas de Trompa, Trompeta y Trombón del CPM Antonio Viñuales Gracia de Huesca.

Este año fue en un marco incomparable como el Parque Europa de Huesca y con mucho público arropándonos. Como en las ediciones anteriores, se trata de una experiencia muy positiva para el alumnado tanto en el ámbito formativo, al tener la oportunidad de tocar en una agrupación de este tamaño, con alumnos de diferentes niveles y experimentar el contacto directo con público real; como también en el ámbito lúdico, en una actividad que siempre nos da a todos muchas satisfacciones, energías para reforzar la motivación y donde los padres y amigos de todos nosotros pueden escucharnos en un repertorio muy reconocible.

Historia del Jazz

También del Aula de Tuba del CPM Antonio Viñuales Gracia de Huesca hemos participado en los conciertos organizados por la Cámara de Comercio de Huesca de Música en las Plazas.

En esta ocasión hemos acompañado a nuestros compañeros de la Big Band formando parte un proyecto colorido, enriquecedor y lleno de historia, de la historia del Jazz. El ensamble estaba formado por la Big Band, las aulas de Acordeón, Flauta, Tuba y Violín y los profesores Josu Ubierna (Acordeón), Juan Blas (Guitarra), Eva García (Flauta), Gemma Bercero (Piano), Hugo Portas (Tuba) y Raquel Sobrino (Violín). Y todo ello dirigido por el profesor de Orquesta, José Vicente Pardo.

Los asistentes pudieron disfrutar no solo del talento y buen hacer de todos los alumnos tocando, sino que también de su voz e incluso bailando. Todo conducido con unas magníficas contextualizaciones de cada uno de los temas (Amazing Grace, The preacher, Sweet Georgia, A Night in Tunicia, Cocoloco, Camaleon...) por José Vicente Pardo, director y profesor de la Big Band.

Para el Aula de Tuba de Enseñanzas Elementales ha sido una oportunidad magnífica tanto desde el punto de vista didáctico como social. Aproximarnos a un nuevo lenguaje, tocar en grupo con alumnos de diferentes niveles y en la calle, con todo el aprendizaje que eso conlleva, y también acercarnos a otros instrumentos con los que habitualmente no tenemos contacto en las Enseñanzas Elementales.

Concierto de primavera del Aula de Tuba

El día 30 de mayo celebramos nuestros último concierto del curso 17/18. Qué lejos queda el mes de septiembre y todas las expectativas e ilusiones puestas en este curso. Después de todo, ha sido un curso lleno de proyectos, esfuerzo y mucho progreso que quedará más que demostrado el día 30 de mayo.

Por ello quisimos invitar a todos aquellos que estaban cerca para disfrutar de un rato de buena música, mucho talento e infinitas emociones con un programa formado por diferentes grupos y un repertorio que comienza nada menos que en 1553 y llega hasta 2014.

Nº 7: La ópera en Nápoles de 1640 a 1750

Vista de Nápoles en 1702

LA ÓPERA EN NÁPOLES DE 1640 A 1750

por SERGIO FRANCO, profesor de VIOLÍN del CPMAVGH

Nápoles vivió en los años del nacimiento de la ópera al margen de los grandes centros del género y, al estar bajo el dominio de la monarquía española, alejado durante la primera mitad del siglo XVII de la transformación musical que se estaba originando en los estados más al norte de la península itálica, aunque, según Dinko Fabris, “la música fue un componente continuo de comedie y festini teatrales en Nápoles durante los primeros años del siglo XVII”. 

Entre los años 1648 y 1653 tuvo lugar el virreinato napolitano de Íñigo Vélez Ladrón de Guevara y Tassis (1597-1655), Conde de Oñate y anteriormente embajador en la Santa Sede, período en el que comienza la historia operística en la ciudad. El virrey, con la intención de consolidar su puesto político, instauró preludios operísticos en los conciertos a la manera veneciana, para posteriormente, tras la contratación de la compañía I Febi Armonici a cargo de Antonio Generoli, poner en escena óperas completas. Este patrocinio no era total, únicamente cedía un pabellón del palacio donde realizar las funciones, ya que los gastos que acarreaba la puesta en escena tenían que ser sufragados por la venta de entradas, por lo tanto la subsistencia de la compañía dependía tanto del gobierno napolitano como de conseguir que la aristocracia y la clase pudiente de la ciudad acudieran a los espectáculos. Uno de los hechos operísticos más notables de estos años fue el estreno el 21 de diciembre de 1652, dentro los actos celebrados conmemorando la recuperación de Barcelona por parte de las tropas del rey Felipe IV, de Veremonda, amazzone d’Aragona de Fancesco Cavalli, representada un mes más tarde en Venecia.

A partir de ese momento el nuevo género fue apoyado desde las aulas de los cuatro conservatorios de la ciudad (I Poveri di Gesù Cristo, Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pietà dei Turchini y San Onofrio a Capuane) y desde 1653 se realizaban modestas representaciones por parte de los alumnos siendo una prueba para su graduación la composición de secciones operísticas e intermezzi cómicos. Creados durante el siglo XVI como orfanatos religiosos, a lo largo del Setecento despertaron tal atracción que estudiantes no huérfanos querían ser educados en ellos en las artes musicales. Compositores salidos de las aulas napolitanas fueron Nicola Porpora, Giovanni Battista Pergolesi, Niccolò Jommelli, Giovani Paisiello, Domenico Cimarosa, Leonardo Leo o Leonardo Vinci.

I Febi Armonici con la finalización del mandato del Conde de Oñate como virrey napolitano debieron abandonar el pabellón del palacio teniendo que arrendar el Teatro de San Bartolomeo para poder continuar con la actividad operística. Por otro lado, los músicos que formaban parte de la capilla de la corte virreinal no participaban de los espectáculos operísticos hasta que en 1675 se representó en palacio La Dori de Antonio Cesti. En esta puesta en escena de la obra de Cesti intervinieron tanto músicos de la capilla como integrantes de la compañía del teatro. En 1680, tras nombrar al compositor de ópera veneciano Pietro Antonio Ziani maestro di capella de la corte napolitana se estrechó mucho más la relación entre los músicos de ambas instituciones, lo que se vio acentuado cuando en 1684 se nombró como cabeza de la capilla virreinal a Alessandro Scarlatti con tan solo 23 años, quien había llegado de Roma como director musical del San Bartolomeo en 1683. A partir de este momento los nexos de compositores, músicos y cantantes entre capilla y teatro fueron continuos.

Con la llegada de Scarlatti se produjo un cambio en la política de elección de los compositores en el San Bartolomeo y se comenzó a apostar por autores locales; hasta ese momento en su gran mayoría se habían importado óperas que venían del norte de Italia y únicamente Francesco Provenzale, Giuseppe Alfiero y Francesco Cirillo tuvieron la oportunidad de ver sus óperas representadas en el teatro de su ciudad. La nueva estrategia en la gestión del San Bartolomeo de Alessandro Scarlatti colocó a Nápoles como foco de producción operística, impulsando obras locales, convirtiendo a la ciudad en uno de los principales centros de ópera europeos y creando un modelo imitado no solamente por sus alumnos napolitanos, sino por todos los grandes operistas de la primera mitad del siglo XVIII.

El IX Duque de Medinaceli, Luis Francisco de la Cerda Aragón (1660-1711), virrey de Nápoles entre 1695 y 1702, asiduo espectador de representaciones operísticas, sugirió la remodelación del Teatro de San Bartolomeo para ponerlo a la altura de los más grandes de Italia. Aportó altas sumas de dinero de las arcas napolitanas, no únicamente para las reformas del edificio, sino también para cantantes, decorados o maquinaria escénica, llegando a hacerse cargo de forma personal de la gestión del teatro durante 1698 y 1699, y acumulando deudas que al final de su mandato en 1702 no habían sido todavía saldadas.

En 1734, con la coronación de Carlos de Borbón (posteriormente Carlos III de España), se restableció el estado napolitano como una monarquía independiente. El nuevo rey comenzó una profunda remodelación urbanística en la ciudad y entre sus decisiones estuvo la de construir un gran teatro cerca de palacio, el San Carlo, finalizado en 1737. Se intentó atraer al San Carlo a un público de clase alta, el que acostumbraba a asistir a las representaciones del San Bartolomeo, programando el tipo de ópera habitual del antiguo teatro, que definiremos como ópera metastasiana, por seguir el estilo del libretista Pietro Metastasio. Además de compositores napolitanos, escribieron para el San Carlo durante estos primeros años maestros como Johann Christian Bach, Baldassare Galuppi, Christoph Willibald Gluck, Johann Adolf Hasse o Josef Myslivecek, eso sí, siempre imitando el estilo local. El nuevo coliseo napolitano se colocó en esta época entre los principales centros operísticos italianos, igualando en número de producciones y funciones a los grandes teatros italianos como el Reggio de Turín, y superado únicamente por las salas de las dos grandes metrópolis europeas, la Ópera de París y el King’s Theatre de Londres.

Teatro de San Carlos

La escuela napolitana

Las óperas de Alessandro Scarlatti se basan en estructuras del Seicento pero esbozando características del siglo XVIII, mientras que la posterior generación de operistas napolitanos asientan el nuevo estilo. Este florecimiento se alinea en torno a la figura de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), destacando como autor de música religiosa (aproximándose al estilo galante y haciendo un uso operístico en las líneas vocales) y de óperas bufas. Su intermezzo cómico La serva padrona coloca a Pergolesi en la historia de la música. Esta pieza asentó las características de este género y sobrevivió en el repertorio europeo durante mucho tiempo.

El intermezzo y la ópera buffa

Ya en los inicios del siglo XVIII se produjo en Nápoles una división de las óperas según el carácter de su temática, cómico o serio, opera buffa u opera seria. Esta dualidad no convenía a los empresarios ya que al público no ilustrado los argumentos basados en la historia y la mitología clásica, en los que se fundamentaban los libretos de la ópera seria, no les ofrecían ningún atractivo. Sin embargo disfrutaban con los momentos groseros y subidos de tono de los personajes cómicos. Los ingresos de los empresarios no provenían únicamente de las clases altas sino también de este público menos preocupado de guardar las buenas formas y que priorizaba una diversión más banal. Por lo tanto no era cuestión de excluir a parte de su auditorio, así que se introdujo la costumbre de intercalar entre los actos de las óperas serias pequeñas farsas cómicas que adoptaron el nombre de intermezzi.

Los asistentes al teatro setecentista no lo hacían de la forma rígida en la que hoy en día procedemos, sino que hablaban, comían, bebían, entraban y salían constantemente, en el teatro se sellaban acuerdos comerciales o amorosos, incluso se acercaban a jugar al casino que podía estar dentro del propio teatro, así pues no tenían necesidad de una pausa generada por el empresario, se la tomaban cuando lo consideraban preciso. Por tanto los intervalos entre actos no estaban destinados al público sino que se adoptaban únicamente para el descanso de cantantes y músicos. De esta manera, estos intermezzi no eran representados por castrati famosos o las prime donne, sino por sopranos pizpiretas o bajos que nadie quería escuchar en la ópera seria, en general, intérpretes duchos en roles cómicos, muchos de ellos más actores que cantantes; la instrumentación era mucho más reducida, habitualmente un par de violines y el bajo continuo; y la acción solía estar ambientada en la misma época del espectador con menciones a tópicos del momento, costumbres del lugar o cotilleos de sociedad. La posterior disposición del público a destinar una sesión completa del espectáculo en este tipo de género originó el crecimiento de estos intermezzi y, por tanto, la evolución a lo que conocemos como opera buffa. De esta forma el intermezzo va estando cada vez menos presente en las funciones operísticas, la ópera bufa va tomando entidad y por tanto su distinción con respecto a la ópera seria mucho más marcada.

La ópera seria

En el género serio prevalecen los relatos inspirados en su gran mayoría en el mundo clásico (historia y mitología grecorromana), si bien también pueden aparecer argumentos con fundamento medieval (sobretodo las Cruzadas) o basadas en hazañas de grandes personajes de procedencia más exótica (Gengis Khan o Moctezuma, entre otros). La instrumentación usada en estas óperas, mucho más completa que en la música bufa, se caracteriza por el uso de instrumentos de viento, siempre a dos voces, dándole una gran riqueza tímbrica que refuerza los elementos dramáticos.

Las arias da capo se distinguían por un cada vez más claro espíritu ornamental, si a esto le sumamos el deseo de lucimiento de las grandes figuras del canto, encontramos que la interpretación de estas óperas desembocó en una gran falta de respeto musical o artístico. Las líneas melódicas simples, la riqueza orquestal e incluso el argumento de los libretos se acabaron doblegando ante la fascinación que provocaba en los oyentes los artificios vocales de los cantantes. Benedetto Marcello, en su Il Teatro alla Moda de 1720, ya hacía ver de forma ácidamente burlesca los excesos que se estaban produciendo en el género y avanzado el siglo XVIII se fue percibiendo la necesidad de que la ópera caminase hacia un espectáculo menos supeditado a los caprichos, musicales y personales, de los grandes divos aceptados tanto por público como por empresarios.

La ópera seria, ya sin apósitos cómicos insertados entre actos, derivó en un espectáculo elegante propio de una clase nobiliaria, fue adoptando un tono más elevado llegando incluso a cierta rigidez, y el espectáculo elegido para ser representado en eventos como matrimonios entre nobles, conmemoraciones oficiales, celebraciones de victorias militares o nombramientos de soberanos.

Entre el género serio y el bufo surgieron las llamadas pastorales y serenatas. Obras de estructura sencilla, de dimensión mediana (tanto en la duración como en el número de personajes, máximo cinco) y con temas bucólicos, generalmente estaban pensadas para ponerse en escena en salones de palacio o en habitaciones privadas de la alta nobleza.

Toda esta amalgama de subgéneros, surgidos según los diferentes públicos y sus distintas necesidades, refleja el hábito de la sociedad napolitana dieciochesca por asistir a representaciones de espectáculos escénicos musicales, convirtiendo a la ópera, y más concretamente la de su estilo autóctono, en el elemento lúdico principal de la ciudad. Tal fue el éxito de la escuela napolitana que personajes como el musicógrafo Charles Burney se preguntaba “¿qué persona amante de la música podría llegar a la ciudad de los dos Scarlatti, de Vinci y de Leo (…) sin experimentar la más viva expectación?” e incluso Jean-Jacques Rousseau recomendaba en su Dictionnaire de Musique “corred, volad a Nápoles a escuchar las obras maestras”.